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STAR TREK: LA NUEVA GENERACIÓN – LA SERIE

En 1986, a diecisiete años de su cancelación, Star Trek (1966-1969) era la serie más popular en las reposiciones de Estados Unidos, y por tanto un producto muy rentable para la filial de televisión del estudio Paramount. Y las películas con su tripulación iban ya por la cuarta entrega, dando cada vez mejores resultados también. Pero los ejecutivos estaban pensando que los salarios de las estrellas principales seguirían subiendo en cada nuevo largomentraje mientras la popularidad de la serie original en sus reposiciones no decaía, y pusieron en marcha una serie con nuevos protagonistas, La nueva generación (1987-1994). Eso sí, al final hicieron dos películas más antes de aprovechar el éxito de esta serie para cambiar de reparto en el cine.

El creador de la saga, Gene Roddenberry, fue reticente en principio. El trabajo que le dio la serie original fue exhaustivo y afectó a la relación con su familia. Y Paramount también dudó bastante de la viabilidad del proyecto. Primero, porque la relación con Roddenberry era tensa, pues no era alguien fácil de tratar, y al contrario que en las películas, donde fue apartado, en la serie tendría mayor control y libertad, tanto por imperativo legal, por los derechos como creador de la original, como por necesidades creativas, pues si querían mantener sus cualidades y el respeto inicial del público debían tenerlo a él al frente. Segundo, porque las principales cadenas (ABC, CBS, NCB y la recién nacida Fox) ponían exigencias para su producción que podrían salirles caras si el estreno no funcionaba como esperaban. Unas querían una miniserie y otras una temporada inicial de 13 episodios para ver si les gustaba y entonces extenderla. Era lo habitual, y sigue siéndolo en general, aunque no tanto en las recientes plataformas online. Pero la inversión que se necesitaba para ponerla en marcha era muy grande, y si la cadena no la adquiría sería una ruina.

Con el proyecto en el limbo, a algún directivo con visión se le ocurrió una idea revolucionara que les permitiría tener el control creativo frente a las cadenas de televisión y una proyección económica muy favorable. La producirían totalmente por su cuenta y ofrecerían emitirla directamente en sindicación, esto es, en vez de colaborar con una de las grandes y una vez alcanzado un buen número de temporadas venderla para las reposiciones a las cadenas pequeñas y locales, que en Estados Unidos ya eran cientos, la emitirían en todas las que quisieran aceptar la propuesta. Siendo una obra tan famosa y esperada, se unieron más de doscientas, de forma que llegó a todo el país de golpe. El acuerdo repartía los minutos de publicidad entre esas cadenas y Paramount, y al tener tantas emisiones en distintos horarios sacaron un rendimiento extraordinario en poco tiempo. Pero a la larga se vio como una estrategia aún más acertada, porque a medida que los costes de producción aumentaban, la rentabilidad también lo hacía porque ya había reposiciones de temporadas anteriores.

Ante el atractivo modelo de emisión, la promesa de tener libertad creativa y poder elegir los guionistas que trabajaran con él, Roddenberry aceptó. Se trajo a algunos colaboradores de la serie original, como los escritores D. C. Fontana y David Gerrold, y otros productores y puestos técnicos. Gerrold, un guionista con pocas pero importantes aportaciones (el famoso episodio Los tribbles y sus tribulaciones -213-) y autor de varios ensayos bastante aclamados por seguidores y respetados por los productores por sus acertadas críticas, fue contratado para desarrollar el concepto de la nueva serie y escribir la biblia. Esta viene a ser una descripción del universo imaginario y sus limitaciones, es decir, qué se puede hacer y qué hay que evitar; por ejemplo, él criticó que el capitán de la nave, Kirk, la abandonara cada dos por tres para meterse en peligros, así que en esta el capitán no dejaría el puente salvo extrema necesidad. Fontana empezó como secretaria de Roddenberry tiempo atrás, pero cuando se labró una digna carrera como guionsita volvió para colaborar con él en la serie original y luego fue productora ejecutiva en La serie animada (1973). A esta llegó como una de las principales guionistas y se le prometió algún puesto en la producción.

Aun así, un ejecutivo de Paramount, Rick Berman, fue elegido como productor para controlar a Roddenberry. Este no era fan de la serie ni de la ciencia-ficción, pero fue hábil en la lucha de despachos y ganándose a los demás productores y guionistas, y cuando Roddenberry enfermó y tuvo que aparterse en la tercera temporada acabó como principal productor ejecutivo, y de ahí pasó a controlar todas las series hasta Enterprise (2001-2005). Y por suerte, fue para bien.

Desde el principio hubo conflicto con Roddenberry, considerado por todo el equipo como el mayor lastre para la evolución de la serie a pesar de haber aportado precisamente su estilo sin igual. Su visión era demasiado inmovilista, quería eliminar cualquier atisbo de violencia y oscuridad en el ser humano, pensando en que en el futuro se habrían superado estos problemas, lo cual limitaba enormemente el argumento de cada episodio y prácticamente neutralizaba cualquier conflicto dramático entre personajes. Aparte, su talante de voceras y el abuso de numerosas drogas provocaba un mal ambiente en el trabajo. Le negó a Gerrold crédito por su aportación, a Fontana la ninguneó y esta tuvo que pelear por el puesto prometido. Las quejas fueron en vano, porque inicialmente tenía el apoyo de la productora y usó a su duro abogado, Leonard Maizlish, para doblegar a sus propios compañeros. Este incluso terminó metiendo mano en los guiones y la contratación de escritores.

La sangría de productores y guionistas se empezó a notar en mitad de la producción, costaba hacer nuevos fichajes porque en el gremio ya se oían rumores del mal ambiente. A esto se sumó la partida de una de las actrices principales, Denise Crosby, que interpretaba a la teniente Tasha Yar, quien con una sola temporada había dejado huella en los fans. Mientras tanto, Rick Berman fue moviendo ficha hábilmente, de forma que no parecía un intruso, implicándose más en el día a día de la producción. Pero todavía tenía al frente a Maizlish, quien con Roddenberry ya empezando a agobiarse y enfermar, se trajo a un amigo de ambos, Maurice Hurley, para tomar las riendas como jefe de guionistas, confiando en que mantuviera las normas de estilo que tan de cabeza traían a los escritores. Este mantuvo a flote la serie con sus notables aportaciones en muchos capítulos de la segunda mitad de temporada, pero también acabó peleado con otros guionistas e incluso chocando con los actores. De hecho, en cuanto llegó a productor ejecutivo en la segunda temporada despidió a Gates McFadden, la doctora Crusher. Por suerte, arrepentidos de haber matado hace poco a un personaje principal, Tasha, productores y guionistas estuvieron de acuerdo en apartarla con la excusa de tener otro destino, y pudieron traerla de vuelta en la tercera temporada.

En la lucha constante por el poder, Roddenberry perdió el control al terminar la segunda temporada, sobre todo porque su salud se deterioraba, agravada por el estrés y las drogas. Rick Berman se ganó al equipo y al estudio, tomando el control ante Hurley a partir de la tercera temporada. Atinó de lleno con Michael Piller como guionista principal, y ambos fueron probando nuevos escritores que traían nuevas ideas. Aunque Roddenberry fuera el autor original y tuviera ideas revolucionarias, Star Trek terminó de tomar forma por Berman, Piller, Ronald D. Moore, Brannon Braga y otros que fueron aportando distintas ideas al universo imaginario y al estilo de la saga.

Por otro lado, no he encontrado artículos o declaraciones que hablen de grandes conflictos con los numerosos directores, más allá del caos y las prisas de este tipo de trabajo. Corey Allen fue el artífice del episodio piloto, y volvieron a contar con él unas pocas veces en esta y en Espacio Profundo Nueve. Empezó como actor en teatro, pero fue encontrándose más a gusto en la dirección, y no tardó en acabar en la televisión. Desde finales de los sesenta pasó por incontables series, incluyendo pesos pesados como Dallas (1978) o Canción triste de Hill Street (1981), siendo las de Star Trek sus últimos trabajos importantes antes de retirarse. Cliff Bole y Les Landau fueron los más prolíficos, con unos veinte capítulos cada uno sólo en La nueva generación. Bole comenzó su carrera con El hombre de los seis millones de dólares (1974), y pasó por muchas muy populares, desde MacGyver (1985) a Expediente X (1993). Landau entró aquí como asistente de producción y ascendió a supervisor y director. No llegó a tener mucho éxito fuera de Star Trek, destacando apenas unas participaciones en Sensación de vivir (1990), Una chica explosiva (1994), y otros pocos episodios sueltos aquí y allá. Rob Bowman, a pesar de su juventud (27 años) e inexperiencia, dirigió doce episodios en las dos primeras temporadas, pero sólo volvió una vez más, porque se buscó nuevos aires como productor, destacando una serie que le dio bastante fama: Expediente X (1993). Saltó al cine con El imperio del fuego (2002), donde dejó buenas impresiones, pero la infame Elektra (2004) truncó su futuro y se centró de nuevo en la televisión.

Siendo planteada como serie de cabecera de la Paramount, el presupuesto fue generoso, al nivel de dramas famosos como Miami Vice (1984): 1,3 millones de dólares de la época por capítulo, que fue creciendo hasta 2 millones en las últimas temporadas (ajustando a la inflación, hoy en día serían de 3 a 3.5 millones, más o menos lo que cuesta The Expanse). Eso garantizó un aspecto visual de buen nivel, sobre todo comparado con la barata la serie original (190.000 dólares -1,5 millones ajustando- y reduciéndose por temporadas). Sin embargo, la ciencia-ficción es cara, sobre todo cuanto más se ambicione, y tenían que hacer malabares para mostrar todo lo que querían, habiendo episodios para ahorrar (con toda la narración ocurriendo en los decorados de la nave y con pocos efectos especiales) y recortes de lujos en el set (incluso de comida: alguna vez el reparto tuvo que colarse en otros platós para comer). Estos problemas los sufren prácticamente todas las series: es difícil encontrar un equilibrio entre riesgo y ganancia; sin ir más lejos, una década antes, Battlestar Galactica (Glen A. Larson, 1978) salió tan cara que fue cancelada a pesar de su gran éxito de audiencias.

Para las escenas de naves y el espacio se plantearon seriamente usar imágenes generadas por ordenador, pues los productores pensaban que la tecnología ya estaba madura y abarataría considerablemente los costes. Hicieron pruebas y estuvieron contentos con el resultado, pero al final decidieron ir sobre seguro con lo que conocían, las maquetas, porque así no dependían de compañías externas que podían fallar en las fechas de entrega o sufrir cambios bruscos en media serie (problemas laborales o económicos) que afectaran a su producción. Así que las naves, sobre todo el detallado Enterprise, se diseñaron con costosas maquetas, mientras que los demás efectos visuales se realizaron en postproducción con fondos pintados (planetas y espacios naturales) y unas pocas creaciones digitales (animaciones de las pantallas de la nave, efectos del espacio y las armas).

Hay que recalcar que fue una suerte enorme que se decantaran por las maquetas, porque hasta bien entrada la primera década del 2000 no se ha alcanzado en lo digital un nivel que parezca totalmente real (y eso en superproducciones), y las obras previas no aguantan bien el paso del tiempo, no digamos si nos vamos a la época de la serie y con presupuesto limitado. Pero, sobre todo, permitió tanto en esta como en la serie original una remasterización en alta definición que otras producciones semejantes (las siguientes de Star Trek, Babylon 5) no pueden tener sin encarecerse demasiado. Porque lo habitual en series era trabajar la postproducción (montaje, efectos especiales) con el negativo reducido a la calidad de emisión en televisión, no sobre el original de 35mm, pues resultaba muchísimo más barato. Los planos de las maquetas se rodaron en 35mm, pudiendo ser restaurados sin problemas más allá de tener que conservar el formato cuadrado (4:3) sobre el estándar panorámico posterior (16:9), mientras que los pocos efectos de ordenador que había se rehicieron de forma muy respetuosa. En cambio, en Espacio Profundo Nueve y Voyager y otras referentes del género como la citada Babylon 5, el uso de ordenador se hizo cada vez más habitual, y habría que rehacer gran cantidad de metraje con efectos digitales en alta definición, algo tan caro que es dudoso que vaya a ocurrir en fechas próximas… aunque las innovaciones en inteligencias artificiales que automatizan trabajos de edición de imagen desde luego son muy prometedoras.

El estreno fue un éxito. Desde la primera temporada empezó a recibir numerosas nominaciones a premios (incluyendo uno de los más relevantes de la ciencia-ficción, los Hugo) y en general mantuvo una buena recepción de los críticos y una muy entusiasta por parte de los fans, a pesar de algunas quejas iniciales porque el reparto fuera nuevo. Las audiencias fueron altas durante la primera emisión de las siete temporadas, en unos 10-12 millones de televidentes de media, que la ponía muchas veces entre las diez más vistas en sindicación y manteniéndose alrededor del puesto treinta contando a las cadenas principales, un estupendo buen resultado para una obra de ciencia-ficción; las producciones más seguidas en esa época rondaban los 20-25 millones: programas familiares y comedias como El show de Bing Crosby y Roseanne, o de reportajes, como 60 minutos. Se exportó muy bien al resto del mundo, y las reposiciones han conservado gran fidelidad a pesar de su antigüedad, de hecho sigue muy viva en la actualidad gracias a que Netflix le ha insuflado nueva vida a pesar de que los dvd y bluray han sido de los más vendidos en series de televisión.

Llegados a la séptima temporada, los directivos y los productores decidieron ponerle fin aun viendo los en apariencia buenos resultados. Las razones fueron principalmente monetarias, pues el aumento de costes iba disparándose y alcanzaría cifras astronómicas con la renovación de los contratos de los actores, y veían mucho más rentable empezar otras series desde cero y lanzar esta generación al cine. Pero también los productores y guionistas sentían que se había acabado la inspiración y tenían la nueva serie planteada, Espacio Profundo Nueve (1993-1999), para explorar otras opciones, así que no presionaron para seguir.