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STAR TREK: LA NUEVA GENERACIÓN – TEMPORADA 2

Star Trek: The Next Generation
Sindicación | 1988
Ciencia-ficción, suspense, drama | 22 ep. de 45 min.
Productores ejecutivos: Gene Roddenberry, Maurice Hurley.
Intérpretes: Patrick Stewart, Jonathan Frakes, LeVar Burton, Brent Spiner, Michael Dorm, Marina Sirtis, Diana Muldaur, Will Wheaton, Whoopie Goldberg, Colm Meaney.
Valoración:

Si la realización de la primera temporada de Star Trek: La nueva generación fue un caos que costó mil peleas, despidos y dimisiones de guionistas y productores, la segunda sumó además problemas externos, con lo fue un auténtico milagro que viera la luz, que acabara, y que se atrevieran a hacer una tercera.

Una gran huelga de guionistas tuvo en suspenso el inicio de la producción. Al final lograron ponerla en marcha con retraso (lo que retrasó también la emisión, de septiembre a noviembre), tirando de guiones que en otras condiciones no habrían elegido (uno de Phase II, la serie que estuvo a punto de hacerse con la tripulación original, y otros sin pulir del todo), reduciendo el número de episodios de veintiséis a veintidós, y con un final de temporada que tuvieron que apañar con escenas de otros capítulos para ahorrar tiempo y dinero.

Los productores ejecutivos (el equipo creativo que lleva la serie día a día) achacaron la irregularidad en la calidad a ese problema, eludiendo su parte de culpa. El ambiente de trabajo seguía inmerso en luchas de egos, relaciones tensas, e ideas visionarias contra otras que refrenaban la imaginación. Los directivos de Paramount volvían a mirar para otro lado, sin duda pensado que intervenir sacaría a la luz los trapos sucios y daría mala publicidad. El productor puesto por ellos para controlar el cotarro, Rick Berman, se mantuvo muy moderado, lo que se puede llamar cobardía también. Si la situación llevaba mucho tiempo salida de madre, ¿por qué no intervino con mayor contundencia?

El creador de la saga, Gene Roddenberry, continuaba turbando el ambiente con una actitud hostil, potenciada por el abuso de drogas diversas. Según ha ido comentado el resto del equipo a lo largo de los años, quizá no se hubieran torcido tanto las cosas de no ser por su paranoico abogado, Leonard Maizlish, que alienaba unos contra otros sembrando la cizaña e incluso acabó metiendo mano en decisiones creativas sin que nadie se atreviera a rechistar. Al final Berman consiguió deshacerse de él, pero el daño ya estaba hecho.

La llegada de Maurice Hurley (en la foto de arriba) como jefe de guionistas a mitad del primer año trajo un poco de orden, pero en el presente Roddenberry, ya enfermando, dejó la labor ejecutiva en sus manos, y este ascenso se le subió a la cabeza. Hurley se quejaba, como otros guionistas, de las restricciones del creador, de la falta de evolución dramática en los personajes, de la ausencia de problemas a bordo que dieran emoción, pero aun así no se llevaba bien con nadie, era tan hosco y tenía tan poco tacto para la política como aquel, y alteraba guiones sin miramientos estropeando ideas que todos los demás consideraban con gran potencial.

Pero pongámonos también en la perspectiva de Roddenberry. Este se lamentaba de que gran parte de los guiones de escritores externos que le llegaban eran todos de acción sin más calado, llevando las premisas de los western y policíacos al espacio, sin esencia alguna de Star Trek. Y las historias que ofrecía su propio equipo también rompían muchas veces su visión idílica del futuro, añadiendo conflictos humanos que para él deberían estar superados.

El punto intermedio de estas dos visiones llegó tras su muerte, en Espacio Profundo Nueve, que no sabemos si hubiera aprobado, pero mostró lo bien que pudo evolucionar la saga con un poco más de libertad.

No menospreciemos tampoco la aportación artística de Hurley. De su mano salieron los mejores episodios de la primera etapa y algunos de los de la presente, y los borg fueron ideados principalmente por él. De hecho, su inventiva sería admirada por quienes llevaron la serie a partir del tercer año, Berman y Michael Piller, porque contaron con él para dos guiones más tiempo después.

En el resto del equipo quedaban algunos sobrevivientes del primer año, Tracy Tormé, Richard Manning y Hans Beimler, a los que se les unieron otros como Leonard Mlodinow y Scott Rubenstein. Tomaron puestos fijos como analistas de guiones y productores, o sea, que analizaban y modificaban los guiones que iban llegando y a veces aportaban los suyos propios. Más adelante entró Melinda M. Snodgrass, autora de La medida de un hombre, uno de los capítulos más aclamados, lo que le ganó el puesto. Muchos se quedaron cuando el viento empezó a soplar en otra dirección, pero Tormé acabó tan cabreado que no quiso volver a saber nada de la saga en el futuro.

Para el final de esta temporada Hurley acabó enemistado incluso con Roddenberry, mientras que este vio agravada su salud hasta terminar postrado en silla de ruedas y tuvo que apartarse del trabajo casi del todo, quedando como consultor. En la tormenta resultante quedaba por dilucidarse si La nueva generación seguiría y quién tomaría el relevo como productor ejecutivo principal. A pesar del caos, de la pérdida de calidad y algunos bajones de audiencia, Paramount dio un nuevo voto de confianza a la serie, pensando que los capítulos más notables tuvieron picos de audiencia excepcionales, siendo a veces la tercera emisión más seguida en sindicación, tras famosos programas como Jeopardy y La rueda de la fortuna, y sumaban elogios en los medios y por parte de los fans. Rick Berman, sin hacer ruido y con mejores contactos políticos, había quedado mejor posicionado que Hurley, así que la tercera temporada empezó con él al mando, y desde entonces las cosas tomaron un rumbo mucho más estable y decidido.

El rodaje en sí no fue tan movidito. Obviamente había prisas, estrés por sacarlo todo adelante con problemas de dinero y tiempo, y se produciría algún roce, pero no hubo grandes problemas. Con puntuales incorporaciones de otros realizadores, destacando la entrada de Winrich Kolbe, que será uno de los habituales, la temporada fue dirigida casi en su totalidad por el grupo principal del año anterior: Rob Bowman, Les Landau y Cliff Bole. Sus labores son por lo general muy buenas, manteniendo las acertadas formas cinematográficas. Planificaban cada escena con esmero a pesar del poco tiempo disponible, cuidando una fotografía de planos medios y el montaje final de forma que tenemos un elaborado juego de interacciones y reacciones entre numerosos protagonistas y un buen aprovechamiento de los estupendos decorados. Quedaba pues bastante por encima del estándar en televisión de aquellos tiempos, con el habitual plano y contra plano cerrado a rostros que se mantuvo vigente con pocas excepciones hasta entrados los noventa.

Aunque también tenía puntos débiles en el acabado. El director de fotografía Edward R. Brown continuó su labor, pero le obligaron a reducir el uso de focos tan del estilo añejo de la serie original, que creaba sombras por todas partes y empañaba un poco el logro artístico de la serie. Pero este se encontró entonces fuera de su terreno, y la temporada acaba con un aspecto visual más oscuro que las demás, lo que a veces remarca la atmósfera de intriga, pero en general limitaba un tanto el potencial visual. Además, la falta de luz forzaba a abrir el obturador, captando una imagen más granulada que no envejece bien. El cambio de tono a partir de la tercera temporada se agradeció mucho.

Todos los años se realizaron ligeras modificaciones en los decorados, aunque casi nada que saltase a la vista. En esta etapa destacan los asientos del puente, ahora con menos ángulo, pues antes los personajes estaban casi tumbados y quedaba un poco raro. Más llamativa es la aparición de la cantina, el Ten Forward (en la proa de la cubierta 10, con vistas espectaculares), aunque en el doblaje en castellano rara vez lo traducen, dejándolo como cantina o cubierta diez. Cabe señalar también que Paramount permitió gastar mucho dinero en capítulos puntuales, siempre que tuvieran claro que habría que hacer otros muy baratos para equilibrar. De esta forma, pudimos disfrutar de los espectaculares Elemental, querido Data y ¿Qué Q?

Como indiqué en la primera temporada, con algunos personajes parecía que no tenían del todo claro su lugar en la nave, y se hicieron algunos cambios. Worf toma el puesto de jefe de seguridad y la consola de comunicaciones y combate en el puente, Geordi abandona este para quedarse en la sala de máquinas como ingeniero jefe, aunque subirá a menudo. Pero más notoria es la desaparición de la doctora Crusher, sustituida por la doctora Pulaski. Gates McFadden se encaró con Hurley y fue largada, en otra de esas ocasiones en que nadie plantó cara. Por suerte, viendo que se arrepintieron de matar a Tasha Yar hicieron que tomara otro puesto por si decidían traerla de nuevo. Y así fue, porque Pulaski fue un mal remedo de McCoy de la serie original, un buen médico pero una persona arisca, bruta, con un rechazo a la tecnología que roza lo absurdo y un pique personal con Data que no gustó a nadie. La encarnó Diana Muldaur, que ya había aparecido brevemente en la serie original, y se dice que no llevó del todo bien el rechazo del púbico y la integración con el reparto. Su papel es más que correcto, pero difícilmente podía caer bien.

Los protagonistas mantienen la dinámica habitual de la serie, con personalidades magnéticas y relaciones fascinantes bien potenciadas por la gran química del reparto, pero no se mueven un ápice de la descripción inicial, prácticamente ningún conflicto personal o laboral deja huella y produce cambios en ellos.

El Jean Luc Picard de Patrick Stewart sigue espectacular como capitán rígido pero admirable, una brújula moral para sus hombres. Jonathan Frakes (el comandante Riker) apareció con barba y los productores le dijeron que no se la quitara, que le daba un porte señorial, y no se equivocaron. Además, el actor, el punto más débil del reparto, va cogiendo soltura y dándole una personalidad más concreta a su rol, y para Cuestión de honor y La medida de un hombre ha madurado mucho. Con Picard y Riker vuelven a mostrar tímidamente la combinación de capitán distante y primer oficial afable, algo que se explorará mejor en adelante.

LeVar Burton (Geordi) y Brent Spiner (Data) terminan de forjar su dinámica tan adictiva. Geordi se afianza como un ingiero de primera, resuelto e incansable. Data continúa explorando su humanidad en vivencias tratadas por lo general con mucha inteligencia. Will Wheaton es buen actor, más teniendo en cuenta la edad, pero Wesley sigue dando bandazos entre unas pocas historias de aprendizaje dignas y otras que se inclinan hacia tonterías de adolescentes metomentodo. Marina Sirtis (Troi) puede demostrar mejor sus dotes dramáticas, aunque fue en algunos capítulos un tanto fallidos. Tanto esta consejera como la doctora suelen quedar en un rango más secundario, pero son unas protagonistas fuertes que aportan mucho en cada situación en que son requeridas.

Worf es el único que consigue entrar en un arco que irá cambiando durante la serie (se presenta más de su pueblo e inicia la relación que dará lugar a su hijo Alexander), porque Riker tiene un episodio centrado en su familia pero se olvida en seguida y no aporta nada. Michael Dorn aprovecha bien el aumento de protagonismo en un papel como el de Spiner con Data, bastante difícil porque tiene una forma de ser y unos gestos muy marcados, donde logra no resultar forzado sino entrañable a su peculiar manera.

En los secundarios tenemos el retorno de Q, que me resulta casi siempre pesado y caótico a pesar del solvente John Lancie y el favor de los trekkies; la presentación de los borg bien se podría haber hecho sin él. Más interesantes son O’Brien y Guinan. Colm Meaney aparecía desde el episodio piloto de vez en cuando como oficial con diálogo, y cuando decidieron que necesitaban un secundario recurrente era la elección más obvia, así que pronto toma nombre: Miles O’Brien. Whoopie Goldberg era fan de la original desde que vio a Uhura en la serie original, un personaje de peso protagonizado por una actriz negra, y pidió aparecer en La nueva generación… algo que inicialmente los productores no creían, dado que era una estrella de cine. Encarnó a la misteriosa camarera Guinan, del Ten Forward, quien escucha los problemas de la tripulación con paciencia y buenos consejos.

La falta de entendimiento en la sala de guionistas impedía a la serie creer, y la huelga de guionistas puso dificultades extra. El estancamiento cuando no retroceso y la irregularidad aún más marcada restan valor a una obra que empezó con bastante fuerza, sobre todo en originalidad y valentía: estamos en su temporada más floja. La innovación en ideas y la evolución en historias ya presentadas es muy escasa, se repiten con desgana premisas ya vistas el primer año y también en la serie original. Hay unos pocos capítulos buenos y un par de los que conmueven y no se olvidan, pero los flojos y los mediocres se acumulan en tramos que se hacen cuesta arriba, y de vez en cuando aparece alguno que querrás olvidar.

La exploración espacial todavía tiene buenos momentos (Donde el silencio es esperanza, A contrarreloj), pero son pocos en comparación con la repetición de recursos ya usados. Tenemos invasiones de entes y virus varios: El niño, Selección no natural y Contagio, siendo este último el único destacable. Hay choques culturales que se atascan en el esquema cansino de un mediador famoso que esconde algo o embajadores que la lían de alguna manera: Fuerte como un susurro, El hombre esquizoide, El delfín. Algunos que intentan aportar algo más de drama con los personajes o historias más variadas y por lo tanto parecen prometedores acaban resultando más o menos decepcionantes al fallar bastante (El Royale, El factor ícaro, Señuelo samaritano, Que entren los clones) o quedarse cortos (Gesta suprema).

Los klingon tienen un par de apariciones bastante llamativas (Cuestión de honor, La emisaria), pero no se entrará a fondo en esta cultura ni en la romulana hasta el tercer año. Presentan a los borg en el inquietante ¿Qué Q?, pero solo vuelven a mencionarlos otra vez hacia el final. La holocubierta asienta sus apariciones anuales con el infame Buscando pareja, que incluye también la visita de turno de la insoportable Lwaxanna Troi, y el eficaz Elemental, querido Data, que además tendrá una secuela fantástica tiempo después (Una nave en una botella, 612).

Los mejores son obviamente los más singulares y arriesgados, los que miran más allá y escribieron con mayor dedicación: Amigos por correspondencia es un notable ensayo sobre contactos con especies más atrasadas y el dilema ético de si ayudar o no (la Primera Directiva), y La medida de un hombre, con su análisis sobre si Data es un ser con voluntad y derechos propios, es inolvidable, uno de los mejores de la toda la saga.

Tras el salto incluyo un análisis por capítulos.
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STAR TREK: LA NUEVA GENERACIÓN – LA PRODUCCIÓN

En 1986, a diecisiete años de su cancelación, Star Trek (1966-1969) era la serie más popular en las reposiciones de Estados Unidos, y por tanto un producto muy rentable para Paramount Pictures. Y las películas con su tripulación iban ya por la cuarta entrega (1986), dando cada vez mejores resultados también. Pero los ejecutivos estaban pensando que los salarios de las estrellas principales seguirían subiendo en cada nuevo largomentraje mientras la popularidad de la serie original en sus reposiciones no decaía, y pusieron en marcha una serie con nuevos protagonistas, La nueva generación (1987-1994). Eso sí, al final hicieron dos películas más antes de aprovechar el éxito de esta serie para cambiar de reparto en el cine.

El creador de la saga, Gene Roddenberry, fue reticente en principio. El trabajo que le dio la serie original fue exhaustivo y afectó a la relación con su familia. Y Paramount también dudó bastante de la viabilidad del proyecto. Primero, porque la relación con Roddenberry era tensa, pues no era alguien fácil de tratar, y al contrario que en las películas, donde fue apartado, en la serie tendría mayor control y libertad, tanto por imperativo legal, porque los derechos como creador de la original se extienden a las secuelas, como por necesidades creativas, pues si querían mantener sus cualidades y el respeto inicial del público debían tenerlo a él al frente. Segundo, porque las principales cadenas (ABC, CBS, NCB y la recién nacida Fox) ponían exigencias para su producción que podrían salirles caras si el estreno no funcionaba como esperaban. Unas querían una miniserie y otras una temporada inicial de 13 episodios para ver si les gustaba y entonces extenderla. Era lo habitual, y sigue siéndolo en general, aunque no tanto en las recientes plataformas online. Pero la inversión que se necesitaba para ponerla en marcha era muy grande, y si la cadena no la adquiría sería una ruina.

Con el proyecto en el limbo, a algún directivo con visión se le ocurrió una idea revolucionara que les permitiría tener el control creativo frente a las cadenas de televisión y una proyección económica muy favorable. La producirían totalmente por su cuenta y ofrecerían emitirla directamente en sindicación, esto es, en vez de colaborar con una de las grandes y una vez alcanzado un buen número de temporadas venderla para las reposiciones a las cadenas pequeñas y locales, que en Estados Unidos ya eran cientos, la emitirían en todas las que quisieran aceptar la propuesta. Siendo una obra tan famosa y esperada, se unieron más de doscientas, de forma que llegó a todo el país de golpe. El acuerdo repartía los minutos de publicidad entre esas cadenas y Paramount, y al tener tantas emisiones en distintos horarios sacaron un rendimiento extraordinario en poco tiempo. Pero a la larga se vio como una estrategia aún más acertada, porque a medida que los costes de producción aumentaban, la rentabilidad también lo hacía porque ya había reposiciones de temporadas anteriores.

Ante el atractivo modelo de emisión, la promesa de tener libertad creativa y poder elegir los guionistas que trabajaran con él, Roddenberry aceptó. Se trajo a algunos colaboradores de la serie original, como los escritores D. C. Fontana y David Gerrold, y otros productores y puestos técnicos. Gerrold, un guionista con pocas pero importantes aportaciones (el famoso episodio Los tribbles y sus tribulaciones -213-) y autor de varios ensayos bastante aclamados por seguidores y respetados por los productores por sus acertadas críticas, fue contratado para desarrollar el concepto de la nueva serie y escribir la biblia. Esta viene a ser una descripción del universo imaginario y sus limitaciones, es decir, qué se puede hacer y qué hay que evitar; por ejemplo, él criticó que el capitán de la nave, Kirk, la abandonara cada dos por tres para meterse en peligros, así que en esta el capitán no dejaría el puente salvo extrema necesidad. Fontana empezó como secretaria de Roddenberry en la original pero pronto se hizo un hueco como escritora, y luego fue productora ejecutiva en La serie animada (1973). A esta llegó como una de las principales guionistas y se le prometió algún puesto en la producción.

Aun así, un ejecutivo de Paramount, Rick Berman, fue elegido como productor para controlar a Roddenberry. Este no era fan de la serie ni de la ciencia-ficción, pero fue hábil en la lucha de despachos y no tardó en ir tomando mayor control creativo ante los problemas que fueron surgiendo con Roddenberry, y tras el fallecimiento de este en 1991, antes de la quinta etapa, se convirtió en el productor principal de todas las series hasta Enterprise (2001-2005). Y por suerte, fue para bien.

Desde el principio hubo conflicto con Roddenberry, considerado por todos los productores y escritores el mayor lastre para la evolución de la serie. Su visión era demasiado dogmática, quería eliminar cualquier atisbo de violencia y oscuridad en el ser humano, pensando en que en el futuro se habrían superado estos problemas, lo cual limitaba enormemente el argumento de cada episodio y prácticamente neutralizaba cualquier conflicto dramático entre personajes. Aparte, su talante de voceras y el abuso de numerosas drogas provocaba un mal ambiente en el trabajo. Le negó a Gerrold crédito por su aportación, a Fontana la ninguneó y esta tuvo que pelear por el puesto prometido. Las quejas fueron en vano, porque inicialmente tenía el apoyo de la productora y usó a su duro abogado, Leonard Maizlish, para doblegar a sus propios compañeros. Este incluso terminó metiendo mano en los guiones y la contratación de escritores.

La sangría de productores y guionistas se empezó a notar en mitad de la producción, costaba hacer nuevos fichajes porque en el gremio ya se oían rumores del mal ambiente. A esto se sumó una de las actrices principales, Denise Crosby, que interpretaba a la teniente Tasha Yar, quien con una sola temporada había dejado huella en los fans. Mientras tanto, Rick Berman fue moviendo ficha hábilmente, de forma que no parecía un intruso, implicándose más en el día a día de la producción. Y a la vez, Roddenberry, ya empezando a enfermar, y Maizlish contrataron a un amigo, Maurice Hurley, para tomar las riendas como jefe de guionistas, confiando en que mantuviera las normas de estilo que tan de cabeza traían a los escritores. Mantuvo a flote la serie con sus aportaciones en muchos capítulos de la segunda mitad de temporada, pero también acabó peleado con otros guionistas, e incluso chocando con los actores. De hecho, en cuanto llegó a productor ejecutivo en la segunda temporada despidió a Gates McFadden, la doctora Crusher. Por suerte, arrepentidos de haber matado hace poco a un personaje principal, Tasha, productores y guionistas estuvieron de acuerdo en apartarla con la excusa de tener otro destino, y pudieron traerla de vuelta en la tercera temporada.

En la lucha constante por el poder, Roddenberry perdió el control al terminar la segunda temporada, sobre todo porque su salud se deterioraba, agravada por el abuso de drogas. Desde entonces, Rick Berman y otro guionista que estaba llamando bastante la atención, Michael Piller, tomaron el control creativo y fueron probando nuevos escritores, de los cuales algunos se quedaron fijos. Aunque Roddenberry fuera el autor original, Star Trek terminó de tomar forma por Berman, Piller, Ronald D. Moore, Brannon Braga y otros que fueron aportando distintas ideas al universo imaginario y al estilo de la saga.

Por otro lado, no he encontrado artículos o declaraciones que hablen de grandes conflictos con los numerosos directores, más allá del caos y las prisas de este tipo de trabajo. Algunos estuvieron en varios episodios e incluso volvieron en siguientes temporadas.

Corey Allen fue el artífice del episodio piloto y volvieron a contar con él unas pocas veces en esta y en Espacio Profundo Nueve. Empezó como actor en teatro, pero fue encontrándose más a gusto en la dirección, y no tardó en acabar en la televisión. Desde finales de los sesenta pasó por incontables series, incluyendo pesos pesados como Dallas (1978) o Canción triste de Hill Street (1981), siendo las de Star Trek sus últimos trabajos importantes antes de retirarse. Cliff Bole y Les Landau fueron los más prolíficos, con unos veinte capítulos cada uno sólo en La nueva generación. Bole comenzó su carrera con El hombre de los seis millones de dólares (1974), y pasó por muchas muy populares, desde MacGyver (1985) a Expediente X (1993). Landau comenzó aquí como asistente de producción y ascendió a supervisor y director. No llegó a tener mucho éxito fuera de Star Trek, destacando apenas unas participaciones en Sensación de vivir (1990), Una chica explosiva (1994), y otros pocos episodios sueltos aquí y allá. Rob Bowman, a pesar de su juventud (27 años) e inexperiencia, dirigió doce episodios en las dos primeras temporadas, pero sólo volvió una vez más, porque se buscó nuevos aires como productor, destacando una serie que le dio bastante fama: Expediente X (1993). Saltó al cine con El imperio del fuego (2002), donde dejó buenas impresiones, pero la infame Elektra (2004) hundió su futuro y se centró de nuevo en la televisión.

Siendo planteada como serie de cabecera de la Paramount, el presupuesto fue generoso, al nivel de dramas famosos como Miami Vice (1984): 1,3 millones de dólares de la época por capítulo, que fue creciendo hasta 2 millones en las últimas temporadas (ajustando a la inflación, hoy en día serían de 3 a 3.5 millones, más o menos lo que cuesta The Expanse). Eso garantizó un aspecto visual de buen nivel, sobre todo comparado con la barata la serie original (190.000 dólares -1,5 millones ajustando- y reduciéndose por temporadas). Sin embargo, la ciencia-ficción es cara, sobre todo cuanto más se ambicione, y tenían que hacer malabares para mostrar todo lo que querían, habiendo episodios para ahorrar (con toda la narración ocurriendo en los decorados de la nave y con pocos efectos especiales) y recortes de lujos en el set (incluso de comida: alguna vez el reparto tuvo que colarse en otros platós para comer). Estos problemas los sufren prácticamente todas las series: es difícil encontrar un equilibrio entre riesgo y ganancia; sin ir más lejos, una década antes, Battlestar Galactica (Glen A. Larson, 1978) salió tan cara que fue cancelada a pesar de su gran éxito de audiencias.

Para las escenas de naves y el espacio se plantearon seriamente usar imágenes generadas por ordenador, pues los productores pensaban que la tecnología ya estaba madura y abarataría considerablemente los costes. Hicieron pruebas y estuvieron contentos con el resultado, pero al final decidieron ir sobre seguro con lo que conocían, las maquetas, porque así no dependían de compañías externas que podían fallar en las fechas de entrega o sufrir cambios bruscos en media serie (problemas laborales o económicos) que afectaran a su producción. Así que las naves, sobre todo el detallado Enterprise, se diseñaron con costosas maquetas, mientras que los demás efectos visuales se realizaron en postproducción con fondos pintados (planetas y espacios naturales) y unas pocas creaciones digitales (animaciones de las pantallas de la nave, efectos del espacio y las armas).

Hay que recalcar que fue una suerte enorme que se decantaran por las maquetas, porque hasta bien entrada la primera década del 2000 no se ha alcanzado en lo digital un nivel que parezca totalmente real (y eso en superproducciones), y las obras previas no aguantan bien el paso del tiempo, no digamos si nos vamos a la época de la serie y con presupuesto limitado. Pero, sobre todo, permitió tanto en esta como en la serie original una remasterización en alta definición que otras producciones semejantes (las siguientes de Star Trek, Babylon 5) no pueden tener sin encarecerse demasiado. Porque lo habitual en series era trabajar la postproducción (montaje, efectos especiales) con el negativo reducido a la calidad de emisión en televisión, no sobre el original de 35mm, pues resultaba muchísimo más barato. Los planos de las maquetas se rodaron en 35mm, pudiendo ser restaurados sin problemas más allá de tener que conservar el formato cuadrado (4:3) sobre el estándar panorámico posterior (16:9), mientras que los pocos efectos de ordenador que había se rehicieron de forma muy respetuosa. En cambio, en Espacio Profundo Nueve y Voyager y otras referentes del género como la citada Babylon 5, el uso de ordenador se hizo cada vez más habitual, y habría que rehacer gran cantidad de metraje con efectos digitales en alta definición, algo tan caro que es dudoso que vaya a ocurrir.

El estreno fue un éxito. Desde la primera temporada empezó a recibir numerosas nominaciones a premios (incluyendo uno de los más relevantes de la ciencia-ficción, los Hugo) y en general mantuvo una buena recepción de los críticos y una muy entusiasta por parte de los fans, a pesar de algunas quejas iniciales porque el reparto fuera nuevo. Las audiencias fueron altas durante la primera emisión de las siete temporadas, en unos 10-12 millones de televidentes de media, que la ponía entre las treinta más vistas, un buen resultado para una obra de ciencia-ficción; las más vistas en esa época rondaban los 20-25 millones: programas familiares y comedias como El show de Bing Crosby y Roseanne, o de reportajes, como 60 minutos. Se exportó muy bien al resto del mundo, y las reposiciones han conservado gran fidelidad a pesar de su antigüedad, de hecho sigue muy viva en la actualidad gracias a que Netflix le ha insuflado nueva vida a pesar de que los dvd y bluray han sido de los más vendidos en series de televisión.

Llegados a la séptima temporada, los directivos y los productores decidieron ponerle fin a pesar de los en apariencia buenos resultados. Las razones fueron principalmente monetarias, pues el aumento de costes iba disparándose y alcanzaría cifras astronómicas con la renovación de los contratos de los actores, y veían mucho más rentable empezar otras series desde cero y lanzar esta generación al cine. Pero también los productores y guionistas sentían que se había acabado la inspiración y tenían la nueva serie planteada, Espacio Profundo Nueve (1993-1999), para explorar otras opciones, así que no presionaron para seguir.

STAR TREK – LARGA Y PRÓSPERA VIDA

La tripulación de la nave estelar Enterprise recorre la galaxia en busca de nuevas formas de vida, avances científicos y maneras de mantener la paz entre especies.

La originalidad y profundidad de las historias, la fascinante relación entre los tres protagonistas principales, Spock, Kirk y McCoy, los carismáticos secundarios y la fidelidad incansable de sus seguidores, convirtieron a Star Trek en un fenómeno mundial que aún tiene muchísimo tirón.

Cuando Gene Rodenberry creó la serie original en 1966 ya había en televisión varias de ciencia-ficción, algunas bastante exitosas y que aún hoy en día se recuerdan, como Perdidos en el espacio (Irwin Allen, 1965) y La dimensión desconocida (The Twilight Zone, Rod Serling, 1959), y venían otras de gran calado, como El prisionero (Patrick McGoohan, 1967). Pero su propuesta fue rompedora y tenía mucha personalidad, de forma que caló hondo… eso sí, con el tiempo. Quizá estuvo muy adelantada a su época y era demasiado peculiar para el público generalista, porque no tuvo una gran audiencia inicial y fue decayendo rápidamente, de forma que no pasó de las tres temporadas que habían firmado una pequeña productora y el canal NBC con demasiado entusiasmo. De hecho, iban a cancelarla al acabar la segunda, pero ya tenía fans que iniciaron una campaña de cartas y consiguieron una temporada más. Para hacerla rentable redujeron aún más su escaso presupuesto, y aun así no pudieron mantenerla en antena. Tras la cancelación vendieron la serie a la major Paramount Pictures, y estos inesperadamente se toparon con un filón en la venta de los derechos a otros canales menores para reposiciones (lo que se conoce como sindicación): entonces fue enganchando a numerosos espectadores, muchos de los cuales formaron un culto que hoy en día todavía se mantiene muy vivo.

Aunque con el creciente éxito póstumo tanto Rodenberry como la Paramount intentaron saltar a una película para cines, no terminaban de cuajar las ideas y sólo sacaron adelante una serie animada, llamada a secas Star Trek: The Animated Series (1973). Esta es más bien una anécdota, pues no tuvo mucho éxito, y ni siquiera Rodenberry la consideró canon en el universo de la saga. Pero finalmente fue tomando forma una serie, con la idea de estrenarla como cabecera del canal de televisión que planeaban los directivos de Paramount. Entre 1977 y 1978 estuvo a punto de rodarse Phase II (Segunda fase), un proyecto con Roddenberry al frente del reparto original (excepto Spock) en el que habían puesto bastante empeño: tenían ya escrita la primera parte de la temporada (13 episodios), creadas algunas maquetas y decorados… Pero, de repente, los directivos se echaron atrás con la costosa y difícil inversión del canal (que no vio la luz hasta diecisiete años más tarde, como UPN), y la producción fue cancelada. Pero la asombrosa popularidad de dos películas del género en esos años, La guerra de las galaxias (George Lucas) y Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg), los empujó definitivamente a moverse hacia el cine, mucho más rentable a corto plazo, y más con un panorama tan receptivo.

Star Trek: La película llegó en 1979 con Roddenberry al frente de la producción, un director veterano como Robert Wise (West Side Story -1965-, Sonrisas y lágrimas -1961-, El Yang-Tsé en llamas -1966-…) y un guion de Harold Livingston (Misión: Imposible -1966- y otras series) adaptando un libreto de Phase II, pues enlazaron un proyecto con el otro, tomando un guion y varios personajes secundarios nuevos escritos para la serie. No arrasó en taquilla ni críticas, pero tampoco apuntaba a un público amplio, y dio los réditos justos para que Paramount realizara una secuela, eso sí, apartando a Roddenberry del equipo y reduciendo el presupuesto para ver si cambiando un poco la fórmula mejoraban resultados. Así fue, porque La ira de Khan (1982) tuvo mejor recepción, y viendo su rentabilidad estrenaron una nueva entrega cada dos o tres años, hasta un total de seis, la última en 1991.

Con la fidelidad ganada por las reposiciones de la serie original y las nuevas películas, en 1987 la Paramount volvió a mirara a la televisión y dio luz verde a una serie con nueva nave y tripulación y con Roddenberry al mando de un grupo de guionistas y productores que fue creciendo y tomó el relevo cuando este falleció en 1991: Maurice Hurley, Rick Berman, Michael Piller, Jery Taylor, Ronald D. Moore, Brannon BragaLa nueva generación asentaría, más que las películas, la admiración por la saga, así como su estilo visual y narrativo y el universo imaginario.

El éxito de emisión, que en una hábil estrategia se llevó directamente a sindicación, fue tal que antes de acabar ya habían puesto en marcha otra producción, Espacio Profundo Nueve (Rick Berman, Michael Piller, Ira Steven Behr, 1993), y sin acabar esta, otra más, Voyager (Rick Berman, Michael Piller, Jeri Taylor, 1995), que ya se estrenó directamente en el recién creado canal UPN. También la tripulación de La nueva generación tuvo películas para cine, cuatro en total, desde 1994 a 2002.

Justo al acabar Voyager en 2001, enlazaron con otra, Enterprise (Rick Berman, Brannon Braga), pero aunque fueron al pasado de la línea temporal para intentar ofrecer algo distinto, la saga ya acusaba desgaste tanto en televisión como en cines y no tuvo tanto éxito, terminando con menos temporadas que las otras. Los siguientes intentos de crear una nueva producción no llegaron muy lejos.

Se considera que Star Trek es la franquicia más rentable de Paramount Pictures, pero seguramente sea también la saga más rentable de la pequeña pantalla. Desde luego es la más referenciada, citada y parodiada con diferencia, teniendo películas y series dedicadas exclusivamente a ello, como Galaxy Quest (Dean Parisot, Robert Gordon, David Howard, 1999) y The Orville (Seth MacFarlane, 2017).

En 2009, Paramount dio un giro inesperado lanzando un reinicio de la saga (en plan universo paralelo) de la mano de J. J. Abrams (Alias -2001-, Perdidos -2004-) con unas películas con un estilo comercial que nada se asemeja al original y de dudosa calidad, pero a cambio fueron un rotundo éxito de público: donde antes hacían entre 70 y 100 millones de dólares estas han logrado alrededor de 400. Posteriormente hicieron lo mismo con una serie, Discovery (Bryan Fuller, Alex Kurtzman, 2017), que también está dejando mucho que desear y es poco respetuosa con la saga, pero ha dado el suficiente rendimiento a la hora de empujar el nuevo canal online, CBS All Access, porque ya tienen en marcha otras, incluyendo una con Jean Luc Picard, el capitán de La nueva generación, volviendo como protagonista.

Y aparte de las producciones paralelas oficiales, incluyendo numerosas novelas y videojuegos y el merchandising variado, el entusiasta seguimiento de sus fans, conocidos como trekkers o trekkies, ha llevado a algunos a hacer sus propias series. Las más ambiciosas incluso han contado con apariciones de algunos actores de las originales.

De una forma u otra, Star Trek, citando una de las frases más célebres de Spock, tendrá una larga y próspera vida.